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黄惇:我是如何临摹篆隶书法的

总第829期;新朋友点标题下蓝字或搜索微信号shufarumen关注。


黄惇:我是如何临摹篆隶书法的


原题:从篆隶书的临摹说开去

作者:黄惇


我先谈谈篆隶书用笔的演变过程。篆书只有画,没有点,有短画、长画、横画、竖画,用笔方法只有一种,方向可以改变。隶书除了画以外,多了一个蚕头雁尾,就是波挑,还有一个反方向的掠笔,此外,还有一些点的感觉,有的“点”已有一些呼应感。


篆书的笔法,是中国书法史上最简单的笔法,即最单纯的笔法。在艺术院校里,篆书的训练只用十天就能达到相当的水平,但这不等于十天以后就不要训练了,剩下来的只是老练问题。先解决了会还是不会,接下来是高与低、雅与俗、好与坏的问题。如吴昌硕和齐白石的篆书很高雅,徐三庚也是篆书大家,对日本书坛影响很大,但他的字有点俗。篆隶由于笔法比较简单,造型问题就凸现出来了,需花费大工夫,认真加以研究。


篆隶的笔法虽然简单,但还有一个质量的问题。这个质量是笔在纸上的感觉,我通常把它叫做既毛又润,既涩又畅,学生戏称为“”毛润之”、“涩畅之”,其实“毛润之”就是对立统一。写篆书时有这种感觉,中锋用笔也就迎刃而解了。


黄惇:我是如何临摹篆隶书法的


隶书的笔法相对于篆书,主要是多了波挑和掠笔,横竖在运笔上没有太大的区别。反方向的掠与正方向的波都是取横势的,掠笔在结尾处增加了一个动作,实际上是反方向的波挑,这些笔画都可以用毛而润、涩而畅的中锋来表达。关于隶书的波挑,是以单字为结束的表现。为什么雁不双飞?就是这个道理。我们看有些汉简写得很随意的,也有飞三四下子的,当然它还是有一笔发得最重。


我们现在所能看到的篆书和隶书,除了碑版以外,尤其是书法作品,应该说是以清代和当代为最佳,这要归结于清代人长期不懈的对篆隶的研究。


我们今天所认识的篆书和隶书都打上了清代书法家的烙印,正因为这样一个烙印,又给我们留下了一个空间,我们能不能跳出清代人的认识,去认识古代篆书和隶书的遗迹,比如说吴昌硕写出《石鼓文》以后,就有另外一类,常熟的萧蜕庵、苏州的沙曼翁,他们对《石鼓文》的理解,就跟吴昌硕对《石鼓文》的理解不一样,但是我们退远一百步看相差并不多。比如吴昌硕的篆书扛肩膀,萧蜕庵没有,但用笔的形式差不多。我们看邓石如、赵之谦、吴让之的篆书也不同。我看其中的不同,是结字不同,雅俗不同,用笔一样。


那么,这样一种认识是不是有偏激度?人家书法家忙了半天,风格都给你抹煞掉了?不是的,我要在这里讲一个特别的观点给大家,就是真正研究技法的人,不应该把技法对他的教学对象讲得玄而又玄,应该把非常复杂的东西进行解剖、归纳,找出最简一单、最基本的规律。


我说篆书的笔法是很简单的,有些搞篆书搞了一辈子的人可能会反对说,你这是胡说八道,我如果请他讲,可能最终会和我达成共识,就是中锋用笔。


黄惇:我是如何临摹篆隶书法的


篆书的笔法是原始状态的,大家不要怀疑,它后来可以发展到非常丰富的阶段。我将篆、隶、楷的横画画了一张图,然后我们把这些横画的两个端点统统切掉,于是我们立刻发现中问部分没有区别。我老是打一个比方,南京人喜欢吃咸水鸭,外地人到南京来,摊子上有小仔鹅卖给你吃,头、脚切掉,中间的脯子一看和咸水鸭有什么区别?差不多!只有会吃的人放在口里细品才知道。


生发各种不同的书体都在端点上,越往后越丰富,越往前越原始。甲骨文的墨迹,两头尖,和彩陶上画的差不多,商代后期的用笔已经有一种固定的程式了,通常讲的倒薤法、悬针法等等,这就是笔法出现了。我们今天看楚简上的用笔,大体是这种笔法,使用得十分熟练,有时写快了还出现中侧并用的现象。直到清朝人写出涩感来,字也变大了许多,但是用笔上没有根本的变化。


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隶书的笔法,元代的吾丘衍早就描述过,叫“斩钉截铁”,“折刀头”法。汉代隶书发展到魏、西晋的时候,出现了这个“折刀头现象”,大家可以看当时的作品,横画的起笔处,像被挖去了一块。


清朝以前的书法家喜欢标榜学某一名家的隶书,我曾经读过沈寐雯的《海日楼杂记》,里面有一篇文章专门谈到钟繇,隶书的风格,也就是说到清末,还有书家在附会。清初时郑谷口始学汉碑中的无名之碑,但包括郑谷口在内,他也会在作品后面的题款中,攀附名家,但郑谷口嘴上讲的和手上做的已经是两回事了。


从我们现在的判断,清代改变隶书的这种用笔形式,就是改变不用魏晋法,而用汉代的方法,像朱彝尊临的《曹全碑》比较接近碑版。到了金农临《西岳华山庙碑》变化非常大,这个人是很有创造性的,他并不是死临一直在变一直都在讲自己临《西岳华山庙碑》,实际上临到后来完全不是《华山庙碑),这与赵孟颊、文微明对隶书的观点发生了深刻的变化。但是大家不要忘了,后者对前者的变化,不等于前者的创造就没有任何意义。


比如我们看元朝,今天我们讲邓石如的篆书哪里来的,他是学汉碑额的,我们把今天能见到的汉朝的碑额一起加起来,也不会超过100字,(张迁)碑额、(西狭颂)碑额,而且风格还不一样。后面还有,店墓志的碑盖,用的也是汉朝的方法,用笔很清楚。吴让之篆书收尾处的那一个小尖子哪来的,从邓石如来的。


我们看到元代的周伯琦、泰不华,他们当时的篆书已经用这种手法了。我看过陈道复写的篆书,很精彩,不要因为清朝有过一个篆隶书的高峰,就把前面这些篆书的过程抹煞掉。


再拿印章中的例子来举,清代晚期印章的成就也很高,比如吴让之、赵之谦、徐三庚、黄牧甫,而把其他人的成就忽略掉了。赵孟頫提出汉印以后,好像把唐宋忽略了,唐宋当中是不是有很多营养可以吸收了,其实在篆刻界已经相当普遍,早在五十年代,上海的钱瘦铁先生拿唐官印的形式来刻印章,就是一个很好的例子。


清人给我们的观念,有很多是很有价值的,但也有很多是不正确的,千万不要给框死,不要绝对化。


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初学篆书,我是看中《吴昌硕书石鼓文》这个“新经典”。建议大家一起摸一摸,但摸的方法可以不一样,大家可以去弄同一件东西,去体验一下清代篆书的特征,也未必不好。隶书也是如此,当代人也有很多隶书,比如我的朋友华人德的隶书,我觉得不比清朝人差。北方也有几家写得不错。


篆书方面,吴昌硕篆书的收笔也是很有程式的,他形成规律以后,就好像一个语言符号,不停出现,风格就出现了。除了这种又像大篆又像小篆的《石鼓》以外,他也有汉篆作品,如《三公山碑》。齐白石的汉篆也非常有味道,他画和平鸽,写上“和平”两个字,那个味道足得不得了。


小篆之前,金文有两个特征,大量运用环状用笔,我不用“圆”字,因为有的不是正圆,再加上斜向的用笔,每个字造成一种开放式,古玺用的文字就是金文,所以章法什么形式都有,因为就字而言,它形成不了方块。小篆以后出现4印篆、汉篆,是方整形的,方整的结果突出了横竖直线。


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行书和草书是先于楷书呢,还是后于楷书?我基本的回答是,楷书的定型肯定后于所有书体,但它成长过程很长,定型的形态往往被大家作为一种基本形态来看的,而忽略它的成长过程。


譬如隶书,定型阶段是西汉中期。但它萌芽的时间很早,而在它生长过程中,出现了小篆的成熟,又出现了隶书的草化,当我们看到汉武帝时期隶书成熟的同时,注意到章草已经有雏形了,所以讲成熟的时候中间发生了变化。


楷书也是一样,楷书有可能是东汉的时候萌芽的,但同时行书也出现了,章草更加成熟,今草也在出现,所以楷书的成熟要到东晋王羲之时代。一旦楷书成熟,它的基本面貌就跟行书发生区别,它的点画与其它书体完全拉开了距离,我们现在看智永《千字文》,它虽然是南朝的,但我分类为晋楷系统。昨天看到一本《历代小楷》,他把智永《千字文》放在里面,我倒觉得里面有一个潜意识,编选者显然认为它与王羲之是一路的。


我现在说这个楷书最初大小有两种,我突然有一种灵感,不知对不对,比如我们现在所研究的《淳化阁帖》中保留下的王羲之同时的东西,有真有假,这些东西都是纸张的,东晋有简,小楷类似《乐毅论》、《黄庭经》,就比较偏近简上的字,当时的抄经体字都不大,因此,由于楷书和行书的分开,造成了对点画要求的不同,楷书在点画相对独立的情况下进行的,而行书是在点画之外要有运动感。


现在有人将写经这一块装进去,实际上我觉得写经的作品,你要看到好的,点画很清晰,看到差的,点画很模糊。好的我认为靠近文人,因为敦煌出土了写经,就有人认为写经是书法,实际上要大打一个问号,可能有相当一部分连书法的边都靠不上,他就是抄书,跟古代书法的概念是不一样的。


一个要注意大小,一个要注意大小的变化是哪里来的?有的是简的角度发展出来的,有的是纸面上出现的效果。我一直认为,要找王羲之的楷书,现在还能看到,就在王羲之的那些行书作品中找那些楷书,这个系统楷书的点画是相对独立的,所以到了唐朝,这个独立的法则就完备到了极点,我坚持认为楷书成熟于东晋,而不是唐朝,唐朝就是加工、美化。


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如果按照手写的系统,根本不存在方笔、圆笔之说。所以大凡手写系统进人石刻阶段,包括刻帖,无法界定出一个方和圆的问题来。到了汉代石刻大量出现以后,凡是比较原始的刻石有个共同特征,就是把这个字给挖出来,如果你们看秦汉刻石,从刻工程式来讲,注意!我经常会谈这个问题。比方我们看一方图章,这是寿山钮、福州工,书法界很少有人去判断古代刻工程式中有哪些系统,当然有人已经做了,我上次介绍大家看一篇文文章——施安昌关于洛阳石刻的剖析。


方笔系统有没有刻工程式的规则,如果有刻工程式的规则,那么就不要叫方笔了,因为这与刀刻关系密切。我坚持这个看法,不是每一种分类都是有价值的。等一下我可以写一点《张迁碑》,我不用你们有些人的那种方法,看能不能写出《张迁碑》的味道来,我看华人德先生写《张迁碑》也不像什么方笔嘛,也有《张迁碑》的味道嘛。


那《始平公造像》是什么?这个刻工模式是非常清楚的一个系统,就是《龙门二十品》,它都要把头铲成方的。你们中间哪位有兴趣,可以好好研究一下北朝碑版中的一些问题,突破一下清人的框架,用新的视角去看。他们没有好好整理,康有为算是第一次整理。


我常常在想这个问题,为什么清人最初推崇出来的一些北朝碑版都是典雅的,一块粗犷的都没有,可以研究。何义门讲《崔敬邕》有味道,何绍基推崇《张黑女》,赵之谦推崇什么,为什么魏碑后来会朝穷乡儿女造像去转化?任何文化现象发生裂变,这两个变化之间一定有过渡期,我们今天看沈寐叟搞碑帖结合,王邃常搞碑帖结合,康有为到后来也有点草书揉到里面,到后来看黄宾虹的字,再看林散之、沙孟海,你去慢慢找这种轨迹,就会合拢,你从沈寐叟到林散之会觉得是突变,实际上中间都有过渡。


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关于方笔和圆笔呢?我认为,如果这种分的方法不是很合理,干脆不用。用什么替代呢,康有为讲方笔、圆笔,实际上在谈方的势、圆的势,以“势”态来看,就好谈了。


譬如《秦诏版》是方势的篆书,譬如说《袁安碑》、《袁敞碑》是什么?它是汉朝小篆当中圆势一路的代表,就好谈了。还有《三公山碑》,方势,《天发神谶碑》,方势。楷书当中也好办,颜鲁公势偏方。


不是所有都可以用方和圆来谈的,譬如说我以前考证董其昌作品时,董其昌讲徐浩的字,“虽方实圆,虽劲实婉”,所以他认为徐浩还在唐代初年褚遂良的系统中,到了颜真卿就变掉了。后来被伪作者篡改,在一张假董作品上改成“虽圆实方,虽婉实劲”,我一看就知道是假的。因为董其昌的头脑是很清楚的,怎么可能颠三倒四讲呢?!


所以"方"和"劲",我们也可以把它转换为“圆”和“婉”,但康有为讲的方和圆,什么圆笔之极《郑公文》、方笔之极《始平公》,有人看过好的郑文公拓本,起头也是方的,有斜角,只是风化以后拓不出来了。



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